la cueca sola

Lors d'un court séjour au Chili, à l'heure de son bicentenario, il a été facile de repérer la cueca comme danse et musique nationale. Considérablement généralisée sur l'étendue du pays elle parait aussi l'être au sein de la population. De plus, le contact avec la cueca est constant : des soirées en boîte présentent des groupes de cueca en direct, la radio y consacre une bonne partie de sa programmation et ce jusqu’à l'intérieur de la Va region, où dans le pueblo de Patorca, une fête en l'honneur du bicentenario présentera des enfants dansant la cueca (photo) et faisant revivre la tradition nationale.

Autant l’on fera souvent allusion à la Cueca comme danse et musique nationale chilienne (« la chilena »), autant, à l’instar de la cumbia ou de la salsa, elle est aussi présente dans le reste de l’Amérique Latine et notamment en Bolivie et au Pérou, comme une sorte de folklore partagé.

Au Chili la Cueca fut utilisée comme symbole de protestation. A l’époque de la dictature de Pinochet, quand les « détentions et disparitions » d’hommes continuèrent d’augmenter, les chiliennes innovèrent avec la Cueca Sola : la cueca dansée seule, avec l’habituel « pañuelo »  et la photo du mari. Ce sera le support d'un message politique, de révolte, de deuil et le symbole de leur lutte contre la dictature.

La cueca sola: http://www.youtube.com/watch?v=SQzu4R6LRps

Documentaire : http://www.nfb.ca/film/cueca_sola/

La Musique Nationale du Mundo al Dia

Le journal bogotanais, Mundo al día (1924-1938), contribua considérablement à développer une notion de musique nationale en Colombie. Tous les samedis, des partitions paraissaient dans la collection musicale du journal. Ces partitions étaient pour la plupart celles de chansons inédites composées à l’époque même, et souvent dédiées aux responsables du journal et rattachées à des événements du moment. Elles relevaient de toutes sortes de styles populaires, pasillos, bambucos, torbellinos… Or, cette édition sabbatine sera exposée par ses éditeurs comme un répertoire de la musique nationale, ce qui inaugurera un grand débat sur ce que l’on entend par ce concept.

Selon plusieurs personnalités impliquées dans ce débat, il n’est pas question de confondre musique populaire et musique nationale. Guillermo Uribe Holguín dira de l’art populaire que c’est un art faux[1]. Selon lui, la confusion est due au mauvais goût ou à l’ignorance. De fait, étant un compositeur classique, Holguín utilisera dans « El terruño »[2] des cellules rythmiques du pasillo en évitant les mélodies traditionnelles qui l’accompagneraient normalement ; il cristallisera ainsi une composition classique inspirée par la culture nationale, témoignant également de grandes influences européennes – où il reçut une prestigieuse éducation classique. Mais sa composition ne sera réellement approuvée que par l’élite, qui lui attribuera d’ailleurs un prix[3]. En effet, ce sera aussi l'emblème d'une certaine aspiration à assembler influences européennes et airs nationaux, qui sera désignée par le nom de nationalisme musical ; on retrouvera des expériences similaires dans le reste de l'Amérique Latine, à l'instar de Heitor Villa-lobos au Brésil. Au sujet de "Del terruño", Jaime Cortes Polanía comenta que “El publico recibió la obra sin mayor aliento pues no reconoció la música nacional que suponía estaba allí presente”[4]. Rafael Mariño, dans un article pour Mundo al Día, estime que Holguín composait des œuvres sans sabor colombien, car il ne connaissait ou ne sentait pas ces thèmes colombiens[5]. Holguin fut ainsi accusé d’être égaré par son éducation musicale européenne.

Ce débat, esquissant une remise en question de la légitimité de l’art populaire comme art national, semblerait au premier abord être la modélisation d’une opposition entre l’élite et la masse. Quand Bermundez dit que l’orchestration de la musique populaire est la déformation de la « physionomie propre des airs populaires » il entend aussi que la musique nationale ne peut être classique, car n’ayant pas la physionomie populaire, la rappropriation par la population est moins envisageable [6]. Ainsi, ceux qui défendent la musique populaire comme musique nationale s’accordent surtout sur la rappropriation par tous comme un critère nécessaire à sa définition .

Un élément qui parait avoir été décisif dans cette équation est le développement relativement tardif de la musique classique en Colombie. Bermundez dira également en 1927, non pas sans un certain esprit provocateur, que depuis 17 ans (soit depuis la réforme du Conservatoire réalisée par Holguín), pas un seul vrai nom de compositeur classique colombien ne s’était affirmé [7]. Le critique est double : d’une part il souligne le retard du Conservatoire Colombien, d’autre part critiquer l’ambition qu’avait Holguín de développer un conservatoire à la mode européenne [8].

Bien évidemment, ce débat n’a pas eu raison de la musique populaire. D’autre part, on constate rapidement que ce n’est pas tant une opposition calquée sur les classes sociales. Il y a bien des traces, remontant au XIX ème siècle, qui illustrent l’infiltration de la musique populaire au sein des élites. Les récits de l’anglais Charles Stuart Cochrane, en 1823, attestent de sa présence dans toute sorte de contextes ; il raconte des fêtes où « des invités de toutes classes sociales dansaient au son d’une guitare […], un officier républicain dansa un fandango avec une jeune femme »[9]… Miguel Gonzalez rajoutera qu’à cette époque, sûrement en raison d’une grande mobilité sociale, les frontières semblaient se nuancer de plus en plus entre la culture populaire et celle d’élite. Cela expliquerait que le bambuco ait intégré les cercles sociaux de l’élite alors que la valse a fait chemin contraire, intégrée dans la classe populaire et « transformée » en pasillo.

Un mythe

Dès lors, quel sens pouvons-nous tirer de ce débat ? Les avis divergents sur la nature de la musique nationale, à l’origine de cette polémique, se sont développés à l’ombre d’un manque d’informations et de fausses idées reçues, selon Polania. Ces lacunes qui persistent à l’heure où les moyens de communication commencent à se développer, laissent une place propice à des mythes. Benedict Anderson définissait la nation comme érigée sur des mythes, un imaginaire du passé, afin d’unifier une perspective sur celui-ci et par la même unifier les individus au sein d’une nation [10]. Dans ce cas étudié, si la question a provoqué une polémique, le Mundo al Dia, a certainement eu un impact à l’abri de toute divergence. De fait, des centaines de partitions ont été diffusées a des milliers d’exemplaires, et la musique publiée, par définition populaire et par convention nationale, s’est propagée. Peut être ces publications ont-elles beaucoup influencé l’imaginaire collectif, peut être ont-elles contribué à la création d’un mythe.

Ce débat n’eut jamais de conclusion, dans le sens où la discussion n’aboutit à aucun consensus. Mais par la suite, d’une part en raison de l’évolution de la société tendant vers une mobilité sociale accrue, d’autre part par la diffusion pragmatique de partitions, le débat fut clos, ou du moins ignoré. La musique populaire et nationale se rependit verticalement, s’infiltrant chez les élites, et horizontalement dans l’ensemble du territoire. Ainsi, grâce à une polémique, fut pensée peut être pour la première fois de façon aussi explicite l’idée d’une musique nationale en Colombie.

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[1] HOLGUIN, Guillermo, « Triunfaremos », Revista del Conservatorio, I, 3, 1911, pp. 33-34

[2] « Del Terruño » Sinfonía n°2, Opus 15, Guillermo Uribe Holguin, 1924

[3]  El Concurso musical gubernamental convocado para los festerjos patrios, cité dans :

POLANIA, José Cortés, La Música Nacional Popular Colombiana en la Colección Mundo al Día (1924-1938), Bogota, Universidad Nacional de Colombia, Unibiblos, 2004, pp. 57

[4] Ibid, pp. 58

[5] Tradution approximative : “Le public recevra sans animosité l’oeuvre, sans discerner la musique nationale qu’on y supposera présente”

MARIÑO PINTO, Rafael, “Los conciertos sinfónicos, Los Aires nacionales de Uribe Holguin", en Mundo al Día, n°995, mayo 17, 1927, p.21

[6] BERMUNDEZ SILVA, José, « Instrucción musical y Música nacional », en MD,  n°999-1000, mayo 21, 1927, pp. 45, 47, 48.

[7]  Ibid, pp.47

[8]  MARIÑO PINTO, Rafael, “Los conciertos sinfónicos.  Los Aires nacionales de Uribe Holguín”, en Mundo al Día, n°995, mayo 17, 1927, p.21

[9] COCHRANE, Charles Stuart, Viaje por Colombia 1823-1824. Santafé de Bogota: Biblioteca V centenario. Ed. Colcultura-Banco de la República, 1994.

[10] ANDERSON, Benedict, Comunidades imaginadas. México : Fondo de Cultura Económica, 1978

  

A mi denme un bambuco

« También el bambuco fue

Música de la victoria

Y aunque lo olvide la historia

Yo se lo recordaré

El a Córdoba marcó

El paso de vencedores

Y de los libertadores

La hazaña solemnizó”¹

“El Bambuco” de Rafael Pombo

Le bambuco est parmi les musiques traditionnelles les plus connues et les plus anciennes de Colombie. Développé notamment dans la région andine, il restera longtemps associé à la guerre; joué par les fanfares militaires, dansé par tous y compris Bolivar². C’est un des premiers styles musicaux (qui s'interprète d'ailleurs à l'aide du tiple, instrument national) à s’être, d’une façon durable, imposé comme création et tradition colombienne. Or, cette tradition s’est affirmée à une époque où l'idée d'une nation, ou de plusieurs nations, était à l'ordre du jour. Ainsi, il serait intéressant d'étudier le bambuco dans ce contexte afin de découvrir ce qui l'a rendu « national ».

José Ignacio Perdomo Escobar parle, dans Historia de la Música en Colombia, d'une « conscience collective » de la « fusion raciale », et dit du bambuco qu'il « appartient au peuple ». Ainsi, il articule l'existence du bambuco avec l'identité colombienne, et ce depuis l'époque coloniale. Joaquin Piñeros Corpas, en 1811, estime que c'est « un auténtico producto de la raza mestiza con un ritmo gozoso a la española y una melodía de nostálgicos acentos muy propios del temperamento indígena”³. Aujourd'hui c'est une parfaite mosaïque des origines du folklore colombien, mais à l'époque qu'était-ce ?

Le bambuco marqua l'indépendance, et puis il eut la Grande Colombie, la République de Nouvelle Grenade, la Confédération Grenadine ; plusieurs formations d'États qui visaient à se calquer sur l'unité nationale, si on retient la définition de Ernest Gellner⁴. En 1886, le République de Colombie verra le jour, séparée de ses États voisins par des frontières auparavant inexistantes.

A vrai dire, il est certainement difficile de parler avec sureté d'une nation à cette époque ; on y observe cependant des étapes qui tendent vers la cristallisation d'une union nationale. Ainsi résulte un scénario quelque peu curieux. La musique traditionnelle, développée depuis l'époque coloniale, sera rattachée dans certains cas à la nation colombienne, à l'instar du bambuco, alors qu'à l'origine cette musique ne connaissait guère les frontières colombiennes, à peine des montagnes qui s'étendaient de Putumayo à Mérida. Pour certains, cela s'explique assez logiquement. Perdomo dira justement que Bolivar voyait dans la musique traditionnelle l'expression spontanée de la liberté : des influences apportées de toute parts qui évoluèrent en une synthèse dynamique et vivante et surtout, indépendante. Avant de parler de nation colombienne, l'idée de nation signifiait avant tout la liberté. D'abord par rapport aux espagnols, et puis par rapport à ceux qui au long du XIX^ème siècle seront écartés par des frontières.

Après l'indépendance, comment le bambuco resta-t-il donc une musique nationale ? Cette musique traditionnelle et folklorique fera l’objet d’un intéressant usage politique et social. D’une part elle sera interprétée et instrumentalisée par les militaires comme une musique nationale, qui les accompagnera lors du coup d'État de 1854 ⁵. D’autre part elle sera rappropriée par le reste des colombiens pendant longtemps. Après y avoir associé la guerre pour l'indépendance, la guerre civile, on y rattachera le souvenir de la guerre. Ainsi des bambucos populaires chanteront plus tard « Tu vas a la guerra Juan / De la guerra pocos vuelven / y a la guerra muchos van »⁶. Or, le souvenir de la guerre est aussi une composante de la nation, selon Renan par exemple, qui disait « La nation, comme l'individu, est l'aboutissant d'un long passé d'efforts, de sacrifices et de dévouements »⁷

Le bambuco paraît faire ainsi preuve d'évolution et d'adaptation, à la nation d'une part, car aujourd'hui encore l'État traite de « mantener vivo el bambuco como expresión tradicional del folclor colombiano. »⁸. D'autre part, le bambuco s'adaptera aux différentes régions de la Colombie : a Cundinamarca on y rajoutera le chucho (instrument de percussion), à la région llanera, les maracas, qui illustrent les apports indigènes, puis au littoral le calabazo de manija. Ainsi, une musique traditionnelle antérieure à la création de l'État colombien aura le mérite de s’être, en plus de ses nombreuses origines (calquées sur la formation de l'État colombien), adaptée aux pratiques instrumentales des différentes régions de Colombie.

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1POMBO Rafael, El Bambuco. En la Américas, Bogotá, año I 1873, p. 26

2ESCOBAR, José Ignacio Perdomo, Historia de la Música de Colombia, Bogotá, Editorial ABC, 1963, p.120

3Traduction approximative : « un produit authentique de la race métisse avec un rythme agréable à la façon espagnole et une mélodie d'accents nostalgiques très propre du tempérament indigène ».

PIÑEROS CORPAS J., Introducción al cancionero noble de Colombia (Bogotá, edición especial de la Universidad de los Andes, 1962)

4GELLNER Ernest, Naciones y Nacionalismo. Madrid: Alianza Editorial, 1988

5ESCOBAR, José Ignacio Perdomo, Historia de la Música de Colombia, Bogotá, Editorial ABC, 1963, p.120

6Traduction approximative: « Tu vas à la guerre, Juan / De la guerre peu en reviennent / Et à la guerre beaucoup vont »

Bambuco populaire cité dans :

ESCOBAR, José Ignacio Perdomo, Historia de la Música de Colombia, Bogotá, Editorial ABC, 1963

7Discours de Ernest Renan, prononcé à la Sorbonne le 11 mars 1882,http://www.rutebeuf.com/textes/renan01.html consulté le 18/08/10 à 18:06

8Traduction approximative: «Garder en vie le bambuco comme expression traditionnelle du folklore colombien »

Citation extraite de http://www.mincultura.gov.co/index.php?idcategoria=38225 consulté le 16/08/10 à 20:12

Arrivée à Bogota

C'est le Bicentenario colombien, on célèbre l'identité colombienne. La musique électronique s'infiltre dans les sons du vallenato et de la cumbia lors du festival Colombia al Parque en rassemblant des centaines de jeunes sous la pluie. A Medellín, lors du desfile de los silleteros de la Feria de las Flores, un char fera son passage jouant de la musique traditionnelle - à la guitare électrique. Prochainement, Salsa al parque et Jazz al parque, des festivals organisés par des organismes publics, continueront de rassembler des individus autour de la musique traditionnelle et ce avec grande approbation du public.

Et quoi de plus normal ? Le chanteur de Systema Solar parlera lors d'un concert de « la richesse musicale colombienne qui dialogue avec le monde ». De fait la musique traditionnelle colombienne (qui ne signifie pas qu'elle soit exclusivement colombienne et attention c'est un piège) paraît s'harmoniser avec les influences internationales.Mais quels sont les échanges musicaux au sein de la Colombie ?

Peut être dira-t-on que la musique n'est pas un reflet absolu de la politique, et avec raison. Mais dès l'instant où la question se pose, et se pose à nouveau, la musique jusqu'à présent vide de sens politique, s'en voit débordée.

Lors du premier axe que dessinera cette recherche, l'accent sera mis sur l'origine de la musique traditionnelle, comprendre d'où est parue cette dénomination et quels acteurs en sont à l'origine. De même, il sera intéressant d'entrevoir la différence entre ce que l'on entend par musique traditionnelle et par musique folklorique. Serait-il possible que la dénomination énoncée par tel acteur à tel moment donné ait le pouvoir de bloquer un style de musique dans le temps et donner libre cours à l'évolution d'un autre ? Que le torbellino soit condamné à rester folklorique alors que la cumbia, traditionnelle et d'actualité, évolue avec le temps ? Que cela en dise beaucoup sur la place de leurs compositeurs ?

Introduction

Qu'entend-on par musique nationale en Amérique Latine ? La cumbia jouée à la pampa, à San Javier, le tango dans les rues de Santa Fe, le Vallenato qui résonne dans Bogotá, dans tous ces cas de figure, parlerait-on de musique nationale ? Définir celle-ci parait être encore plus dur que définir une Nation. Elle est parfois instrumentalisée par l’Etat afin de créer un sentiment d’appartenance nationale et parfois même réappropriée par les individus - devenant ainsi une dimension culturelle de la nation. En toutes circonstances, que l’Etat s’en serve comme emblème national, ou bien qu’elle soit née des entrailles de la nation, la musique nationale reste soit le support d’un message particulier, soit un support qui peut être livré à toute interprétation. Or la musique nationale est celle qui parle (pour ne pas dire qui chante) aux individus au sein d'un pays, d’où son important rôle politique. Cette recherche a pour but d’éclairer ce qui se dit dans ces dialogues entre Etat, Musique et Nation. Les individus se rapproprient-ils facilement de la musique bénie par l’Etat ? D'ailleurs, jusqu'à quelle mesure la musique nationale reflète-t-elle la nation ?

La nation reste un concept très variable sans définition très consensuelle, ainsi cette recherche ne prétend pas prôner une vérité absolue, mais à peine esquisser l’intérêt d’une étude sur l'instrumentalisation de la musique, dans le sens où celle-ci représente une relation entre acteurs politiques. De plus, à l’heure de la mondialisation, à l’heure du Vallenato électronique, il convient également de repenser l'avenir de la musique traditionnelle. Afin de traiter plus en profondeur le sujet, deux cas seront étudiés : la Colombie et l'Argentine. Le premier préserve des régions très hétérogènes et musicalement tout aussi distinctes, le deuxième un bon exemple de l’influence que peut avoir l’immigration dans la tradition musicale.